Los olvidados (1950)

"Esta película está basada íntegramente en hechos de la vida real y todos sus personajes son auténticos".

De poco sirve la advertencia que Luis Buñuel, padre del movimiento surrealista cinematográfico, coloca al inicio de Los olvidados, ya que la autenticidad de los personajes que protagonizan esta oda a la lucha de clases se hace evidente apenas unos segundos después, cuando la pantalla proyecta esa extraordinaria secuencia inicial en la que un grupo de chicos de entre siete y quince años juegan a los toros, utilizando al pequeño menos agraciado físicamente como la bestia que una y otra vez embiste un roído abrigo por las calles de la ciudad de México. Los innovadores juegos de cámara ideados por Buñuel en conjunto con el genial fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa, saltan de un lado a otro en ese mar de caras infantiles, completamente alejadas del retrato clásico de la niñez inocente, que dejan entrever rostros curtidos por el sol y sonrisas enmarcadas en facciones toscas, agresivas y sin embargo anhelantes.

Dos años después del estreno de la mítica cinta de Ismael Rodríguez, Nosotros los pobres, que se erigió como la película referencial de la clase baja mexicana, Buñuel presenta una obra que erradica de su argumento la picaresca y el humor con el que fílmicamente se habían retratado a los desposeídos mexicanos, para crear un relato completamente oscuro e irredento, cuyo objetivo era desgarrarar la conciencia de los espectadores y proporionarles una ventana a las entrañas del origen de la maldad asociado al mundo de la pobreza.

Los olvidados es una conjunción de varios elementos extraordinarios. Por un lado la dirección de un Buñuel deseoso por recuperar el estatus de cineasta genial que veinte años atrás había ganado con su mítica película Un chien andalou y que, debido a las pocas cintas que había dirigido hasta ese momento, había terminado por difuminarse. Por otro lado aparecen las infinitas capacidades de Gabriel Figueroa como director de fotografía, quien sería responsable de filmar al menos una decena de secuencias que han quedado en los anales de la cinematografía mexicana como hitos irrepetibles. Y finalmente la brutal actuación de un joven actor, que tres años antes se había iniciado en el mundo del cine mexicano en papeles menores, y que con su interpretación de El Jaibo, encarnaría no sólo a uno de los mejores villanos del cine mexicano, sino también del cine internacional: Roberto Cobo.

Pedro, un niño bueno que vive con su madre en una barriada de la ciudad de México, ata su destino al de El Jaibo, un salvaje adolescente fugado de la correccional que comienza a frecuentarse con él y sus amigos y que una tarde, frente a los ojos del pequeño, asesina a sangre fría al que tiempo atrás lo había denunciado, ocasionando su arresto. El crimen, que horroriza a los vecinos de la zona, queda impune al desconocerse la identidad del asesino, situación que provoca que El Jaibo esté muy pendiente de los movimientos de Pedro, único testigo de la grotesca escena, para tenerlo bajo control e impedir que lo denuncie ante las autoridades.

La vertiginosa narrativa que Buñuel exhibe en Los olvidados, somete al espectador a una experiencia emocionalmente extrema, en la que poco a poco se irá perdiendo cualquier esperanza de redención y donde todos y cada uno de los maravillosos personajes diseñados por la pluma de Buñuel, como el músico ciego interpretado maravillosamente por Miguel Inclán, un pequeño niño de rancho abandonado por su padre, la fría madre de Pedro y muchos más, se vuelven testigos pasivos de la caída en desgracia del pequeño Pedro, quien a pesar de su deseo por "ser un niño bueno", termina rindiéndose ante las tretas del cuasi demónico Jaibo.

Los olvidados es una película prácticamente perfecta y marca la cúspide de los relatos urbanos mexicanos, que tanto se han explotado a lo largo de la historia fílmica del país, pero que nunca han conseguido superar el impacto psicológico y estético de esta magna obra.

No he visto nunca un final que me deje tan absolutamente devastado como el de Los olvidados. Una conclusión inmersa en basura, en decadencia, en desesperanza y en salvajismo, que se estrella en la retina del espectador como un mazo y que funciona como broche de oro a la que probablemente sea la mejor película de uno de los mejores directores de cine de la historia.

 

¡Que viva México! (1932)

Tres indígenas mexicanos están de pie sobre un montículo de tierra. Con el torso desnudo y la mirada perdida, los fornidos campesinos se yerguen junto a los agujeros que instantes antes cavaron frente a los rostros de sus captores. ¿Habrá una sensación más desoladora que la de cavar con las propias manos la tumba que instantes después recibirá tu cuerpo inerte? Pero ellos la cavan, tragándose el dolor y la desesperación del instinto que les ruega que huyan cuanto antes, mientras los verdugos, que instantes atrás violaron con saña a la mujer de uno de los forzados mártires, los empujan uno a uno dentro de sus respectivos huecos.

Impertérritos ante la barbarie y con la resignación de la muerte inevitable, los tres hombres descienden dentro de la tierra que los vio nacer, bajo un cielo nublado de soberbia belleza, para inmediatamente sentir los puñados de tierra que terminarán por enterrarlos de pie hasta los hombros. Es este funesto y solemne preámbulo el que prepara al espectador para presenciar uno de los derroches de genialidad más maravillosos que se han visto en la historia del cine. Una secuencia despiadada y hermosa, en la que se resume de forma catártica la eterna lucha del pueblo mexicano contra la injusticia, encarnada por aquellos que desde tiempos inmemorables se envuelven en la bandera de la libertad, únicamente para pisotear con pezuñas asesinas las cabezas de los desposeídos.

Maravillado por el cruento sino de México, pero al mismo tiempo por su gran riqueza cultural, el legendario director ruso Sergei Eisenstein, conocido como el padre del montaje moderno, decidió embarcarse en la filmación de un ambicioso proyecto en el que, mediante relatos breves, pudieran contextualizarse de manera global los cimientos y la historia del México de los años treinta.

El ambicioso proyecto, que surgió en la mente de Eisenstein justo después de haber declinado una serie de ofertas planteadas por Chaplin y Paramount Pictures para filmar en Estados Unidos, nunca pudo ser editado por el director ruso debido a una serie de complicaciones con el revelado del filme, que incluía más de cuarenta horas de metraje y los derechos sobre él. Por fortuna, en la década de los setenta, un intercambio entre el MOMA y Rusia permitió que la película cayera en manos de Grigori Aleksandrov, fiel colaborador de Eisenstein, quien consiguió montar una copia terminada basándose en las notas del director ruso y en sus recuerdos del concepto original.

El resultado es una película extraordinaria, compuesta de un prólogo, un epílogo y cuatro núcleos principales llamados Sandunga, Fiesta, Maguey y Soldadera, en los que se analiza de forma muy visual y mediante relatos cortos, en algunos casos expuestos de forma documental y en otros mediante actuaciones, diversos aspectos culturales y sociales que dan origen al complejo panorama del México contemporáneo.

Una boda, la fiesta de la Virgen de Guadalupe, la desgraciada historia de un campesino asesinado después de que su mujer es violada por los caciques del pueblo, y un relato sobre el día de muertos, son los principales elementos de este filme que, a pesar de que nunca pudo concluirse y de que algunos de los segmentos, en especial el de Soldadera, quedaron demasiado incompletos, consigue acercarse a la visión de la cinta terminada que tenía Eisenstein, gracias al montaje de Grigori, que da al espectador una idea de lo que podría haber sido una de las obras más ambiciosas y visualmente preciosistas de Eisenstein.

¡Que viva México! es una película fabulosa, en la que Eisenstein utiliza todo su talento visual para exponer las mayores alegrías y desgracias de un pueblo milenario, con la capacidad de soportar el más despiadado sufrimiento y sin embargo reírse día con día, sin el menor remordimiento, frente a la cara de la muerte.

The Night of the Hunter (1955)

No hay mas que tristeza y decepción en la experiencia que tuvo el actor Charles Laughton durante su primera y última incursión como director cinematográfico. Vapuleada por la crítica y hundida en la taquilla, The Night of the Hunter se convirtió en un proyecto maldito que erradicó cualquier posibilidad de que el talentoso actor teatral y fílmico volviera a dirigir una película en su vida.

Es esa ironía, que muchas veces ha jugado en contra de decenas de maravillosos artistas, la que encumbra en nuestros días a The Night of the Hunter como una de las mejores películas norteamericanas de la historia, reconociendo la arriesgada adaptación de la novela homónima de Davis Grubb, centrada en la historia de Harry Powell, un reverendo norteamericano que bordeaba el río Ohio asesinando a decenas de viudas, en una mezcla de desaforada codicia por el dinero y obsesión religiosa por erradicar a las mujeres que se convertían en objeto de deseo para los hombres.

Robert Mitchum encarna, en el que tal vez sea el papel de su vida, a ese ícono de la maldad disfrazado de hombre pío, que bajo su túnica oculta a uno de los villanos más misóginos que se hayan visto en la historia de la cinematografía.

Presa de un constante diálogo psicótico con Dios, el pastor va dejando tras de sí una estela de cadáveres hasta que es detenido por la policía al manejar un automóvil robado. Es dentro de la cárcel que el villano conoce a un ladrón de bancos condenado a muerte, quien antes de ser atrapado tuvo tiempo de esconder el preciado botín en un lugar que sólo su pequeño hijo conoce. El nuevo objetivo del personaje de Mitchum queda definido y, al salir de la cárcel, éste decide ir a visitar a la viuda de su compañero de celda para seducirla y encontrar el botín.

La película, que siempre está inmersa en un halo siniestro estupendamente logrado, juega con conceptos tan trascendentales como la manipulación mental de los cultos religiosos, el machismo y la satanización del sexo, elementos que al aderezarse con una larga lista de feminicidios, dan como resultado una ecuación de la que pueden deducirse los causantes de la repulsión inicial que generó el filme en el momento de su estreno.

The Night of the Hunter es también una experiencia visual impactante, ya que Laughton adoptó para su filme técnicas de composición derivadas del expresionismo alemán, que el fotógrafo Stanley Cortez convierte en verdaderos poemas visuales, los cuales potencian la carga dramática de la cinta y construyen escenas que el espectador no podrá olvidar fácilmente, como la hipnótica visión de una mujer asesinada meciéndose bajo el río al compás de la flora acuática, en un despliegue compositivo capaz de maravillar al propio Tarkovsky.

Con la palabra LOVE tatuada en la mano derecha y HATE en la mano izquierda, el demencial pastor hipnotiza a sus víctimas con la radicalidad de sus discursos, convenciéndolas de su intenso acercamiento a Dios y, como buen líder espiritual, convirtiéndolas en autómatas capaces de cumplir cualquier petición que su malévola mente consiga idear.

Laughton establece con gran habilidad narrativa el hecho de que los seres humanos son extremadamente manipulables, dejando como último resquicio de esperanza al pequeño hijo del ladrón de bancos, quien es el único personaje invulnerable a los encantos del pastor y que guardará a toda costa la ubicación secreta del tesoro de su difunto padre, cuyo espíritu acaba proyectándose en el cuerpo del pastor a través de la mente del pequeño niño, en una enigmática pero estupenda conclusión cargada de simbolismos.

The Night of the Hunter ha asumido su rol de clásico cinematográfico con el tiempo, encumbrando a Robert Mitchum como uno de los grandes actores de su generación y destruyendo por completo la moral de su creador, que hastiado del recibimiento obtenido se retiraría nuevamente a su rol de histrión para no dirigir nunca más.

Le Havre (2011)

En la creación cinematográfica es relativamente fácil apelar a los sentimientos básicos del espectador para conseguir una reacción visceral profunda. Es dentro de ese arte de transmisión y manipulación de sentimientos, que muchos directores optan por el camino fácil de bombardear al espectador con dramáticos clichés que, casi con completa certeza, le asegurarán un involucramiento directo de la audiencia con la historia narrada.

Son esas las bases de la hueca dramaturgia que año con año continúa regalándonos führers sanguinarios, cadáveres judíos que se apilan en grotescas montañas de carne, historias de supuestos héroes que a pesar de ser vejados de formas innimaginables consiguen salir adelante y tragedias huecas relacionadas con temas tabú, como el racismo, la pedofilia o la drogadicción.

Por desgracia, esos clichés que inevitablemente terminan moldeando la mente del espectador, lo predisponen a aceptar como normal una narrativa plagada de abominaciones y a asumir que la única forma en la que puede emocionarse profundamente es a través del más abyecto sufrimiento. Es precisamente por esto que ver un filme como Le Havre, la nueva incursión cinematográfica del finlandés Aki Kaurismäki, resulta una experiencia inesperada y completamente maravillosa.

Un boleador de zapatos, habitante del puerto de Le Havre en Normandía, es el personaje central de la historia que Kaurismäki teje con pasmosa habilidad, para darnos una lección acerca de la exagerada predisposición de nuestras mentes hacia la catástrofe y el fatalismo, planteando situaciones que bajo cualquier otra mano artística se habrían convertido en una brutal tragedia, pero que Aki resuelve siempre de forma completamente inesperada, creando el que sin duda es el filme más "bonito", en el sentido más trascendental de la palabra, del 2011.

Un contenedor lleno de africanos destinado para Londres, termina por un error informático abandonado en Le Havre durante semanas, hasta que un policía del puerto se percata de la peculiar carga, rescatando a los inmigrantes ilegales que milagrosamente habían sobrevivido a la oscuridad del container y a la inanición. Un integrante de ese grupo de modernos argonautas consigue escapar durante el operativo de rescate, cayendo por azares del destino en la casa de un boleador de zapatos cuyo paupérrimo trabajo apenas le permite vivir junto a su esposa y mantener su afición por el alcohol.

La relación entre el joven africano y el anciano francés, quien tiene a su mujer gravemente enferma, se construye gradualmente a través de un maravilloso relato que reflexiona de manera brillante sobre uno de los grandes problemas del siglo XXI, la migración, proporcionando a través de una trama que se elabora de forma muy delicada, un panorama verdaderamente profundo acerca de un conflicto que se genera primordialmente por un potente e instintivo deseo de vivir.

Inmersa en una atmósfera fabulosa, captada por el fotógrafo fetiche de Kaurismäki, Timo Salminen, en la que cada plano huele a salitre y desprende una textura vieja y desgastada, Le Havre cuenta con un asombroso cuidado por los detalles y con ese humor negro tan característico del director finlandés, que causa extrañeza pero que eventualmente termina conectando con la audiencia.

En cada secuencia de Le Havre se adivina el desastre, el drama inevitable, la violencia, el racismo, la tragedia, y justo cuando el público está convencido de que se acerca el momento de ahogar gritos de horror, Kaurismäki se divierte llevando a su audiencia por caminos que jamás habría adivinado y que eventualmente le llenarán los ojos de lágrimas, pero no las lágrimas de la muerte, del odio o del horror, sino unas que casi nunca llegan a verse en nuestros tiempos, las de la felicidad.

Vivre sa vie (My Life to Live) (1962)

Profundizar en el análisis de la obra fílmica de Jean-Luc Godard es un camino que incontables teóricos cinematográficos han recorrido con gusto y desesperación, creando callejones sin salida y vueltas de tuerca formidables para tratar de justificar el genio de un hombre que hasta nuestros días es considerado uno de los más grandes cineastas de la historia.

Siempre he creído que la creación artística en la mayoría de los casos está mucho más relacionada con un impulso biológico prácticamente inconsciente, apoyado en un trasfondo cultural determinado, que con una extrema racionalización del proceso artístico o del resultado final buscado. Es por esto que rara vez suelo estar de acuerdo con los obsesivos estudios teóricos que deconstruyen cada segundo de la obra de Godard para asignarle un significado determinado, un sentimiento determinado o una intertextualidad determinada, dejando fuera la siempre presente posibilidad del azar, del feliz accidente o del genio intuitivo.

Puedo imaginar a Godard filmando Vivre sa vie, pletórico de intuición, danzando con la cámara de un lado a otro, deseoso de mantener el desaforado protagonismo artístico que dos años atrás le había dado su filme debut, cuestionándose la forma en la que podría dar un nuevo giro de tuerca a esa obsesión por dotar a sus filmes iniciales de una notable intertextualidad, y contrastándola con el imperante deseo de innovar el lenguaje cinematográfico. Joven, con el cigarro en la boca, dirigiendo con aspavientos a Anna Karina, su entonces esposa y musa de la Nouvelle Vague, mientras poco a poco armaba ese mapa inexistente y cambiante que da forma a cada una de las escenas de una obra que redefiniría nuevamente el mundo del cine y del arte.

Ese amor de Godard por el cine noir norteamericano se convierte en Vivre sa vie, al igual que en la perfecta A bout de souffle, en el motor central de la trama. La película, filmada en doce segmentos de belleza extraordinaria, relata el drama de una mujer que abandona a su hijo y a su pareja para perseguir el sueño de ser actriz, convirtiéndose eventualmente en prostituta debido al nulo éxito de sus intentos por desarrollarse como histrionisa.

Cada una de las doce secuencias, que llevan al espectador desde la esperanza que encierra el inicio de la aventura, hasta la desesperanza absoluta encarnada en una conclusión salvaje e irreflexiva, funcionan como maravillosas obras individuales, con la capacidad de ser hermosas al observarse fuera de todo contexto y que, al conjugarse en el relato de la desventurada e ingenua protagonista, generan una obra de soberbias proporciones.

Una vez más Godard recluta a Raoul Coutard para que sea su mano derecha detrás de la cámara, que en esta ocasión capta casi de forma voyeurista y documental las andanzas de Anna Karina, dibujando secuencias de increíble belleza; como el maravilloso segmento en un cine que proyecta la legendaria obra magna de Carl Theodor Dreyer, o uno de los bailes más esperanzadores y alegres que se han captado jamás, ubicado en un solitario billar en medio de una reunión de proxenetas, o la hermosa secuencia de diálogo entre Anna Karina y "el filósofo", en la que se describe de forma inmejorable la liga indisoluble entre el mundo del lenguaje y el de las ideas.

Es imposible determinar el nivel de improvisación o de preparación metódica para un filme como Vivre sa vie, sin embargo el resultado, que se erige de forma natural como un ente orgánico, muchas veces de apariencia aleatoria y otras en las que se intuye una lucidez poética y filosófica abrumadoras, constituye uno de los hitos más grandes de su creador.

"La gallina está compuesta de interior y exterior, si quitamos el exterior, queda el interior y si retiramos el interior, vemos el alma". Genial Godard, excelsa Anna Karina, una obra de arte.

Buda as sharm foru rikht (Buddha Collapsed Out of Shame) (2007)

Expectantes ante el paso del tiempo y ocultos en sus siluetas de roca de más de cuarenta metros de altura, permanecieron durante mil quinientos años los dos Budas monumentales del valle de Bāmiyān, región ubicada en el corazón del actual Afganistán. Los dos colosos de piedra sobrevivieron la conquista islámica de Mahmud de Ġaznī en el siglo XII y pelearon impertérritos contra los contados intentos de vandalismo y destrucción ejecutados por los islamistas más radicales, hasta que en el año 2001, esos majestuosos exponentes del arte greco-budista, símbolo del diálogo y entendimiento entre oriente y occidente, sucumbieron ante la dinamita y los tanques de los talibanes.

El atentado cultural que los islamistas radicales ejecutaron con presteza, fue un manifiesto directo contra la posibilidad del diálogo multicultural representado por los enormes budas de roca, así como un corte definitivo a las ligas que existían entre el pueblo afgano y la cultura occidental. Es esa brutal acción, que en sí misma está plagada de un sinnúmero de interpretaciones y simbolismos culturales, la que funciona como el trasfondo perfecto para la ópera prima de Hana Makhmalbaf, precoz cineasta iraní e hija del reconocido director Mohsen Makhmalbaf (Kandahar), quien estrenó Buda as sharm foru rikht con apenas dieciocho años de edad.

Inicialmente la cinta se palpa como el trabajo de un primerizo al estar filmada en un formato digital simplón sin mayor postproceso visual, sin embargo, poco a poco la directora comienza a hilar  una emotiva y delicada trama, que no sólo cuenta con el problema de estar filmada en un país como Afganistán (una especie de microcosmos medieval insertado por alguna cruel casualidad en el siglo XXI), sino que además todos los brillantes actores del filme ni siquiera llegan a los diez años de edad. Es por esto que lo que comienza como una película amateur se transforma rápidamente en una asombrosa exhibición de talento que se desborda en la pantalla.

Buda as sharm foru rikht narra la historia de una pequeña niña afgana que, deseosa de ir a la escuela como su mejor amigo, se enfrenta a una serie de aventuras para comprar un cuaderno y asistir al que será su primer día de clases en una villa, ubicada justo en el lugar donde otrora se encontraban los impactantes budas de piedra. El guión escrito por Marzieh Makhmalbaf, madre de la joven directora, que a primera vista se lee como una historia infantil, está cargado de una fortísima pero lúcida crítica social, que arremete contra los dogmas educativos y la predisposición cultural que éstos generan en la población, desenterrando esa concepción milenaria evidente, pero relegada siempre a segundo plano, que indica que la educación es el primer motor de cualquier desarrollo social.

Innato es el talento de la pequeña Nikbakht Noruz, infantil protagonista de la historia, quien con su natural carisma y su intensa expresividad consigue dar un fantástico tour de force, situación completamente atípica en alguien tan joven, encarnando a una niña de menos de 8 años capaz de negociar, vender y pelear de cualquier forma para conseguir su cuaderno y sentarse en el tan preciado pupitre.

Las evidentes limitaciones presupuestarias de Buda as sharm foru rikht curiosamente terminan jugando a su favor gracias a la simplicidad de los medios de filmación utilizados, los cuales permitieron a la directora y a su fotógrafo, Ostad Ali, pasar desapercibidos entre la multitud afgana y captar secuencias de un realismo maravilloso que de otra forma habrían sido imposibles de conseguir. De esta manera se consigue el enorme acierto de plantear una fotografía que comienza siendo extremadamente parca pero que se vuelve intensamente preciosista al final de la cinta.

Buda as sharm foru rikht es un filme que consigue exponer el complejo conflicto cultural de los países fundamentalistas islámicos, analizando su sistema educativo a través de los ojos de un numeroso elenco infantil y con la capacidad de mezclar de forma imperceptible y sutil brillantes elementos de comedia con salvajes secuencias dramáticas, las cuales contextualizan de forma inmejorable una realidad completamente ajena a los cánones occidentales y que a pesar de todo quizá nunca logremos comprender.

La passion de Jeanne d'Arc (The Passion of Joan of Arc) (1928)

El cuerpo humano es una máquina fundamentada en el elemental principio de acción y reacción, dotada con la invaluable capacidad de activar una cantidad monstruosa de mecanismos que le permiten enfrentarse a los millones de estímulos que sobre él actúan día con día. Tanto si su objetivo es huir de las fauces de un león como si lo que pretenden es aparearse, las reacciones primarias o instintivas se saltan por completo el camino de la razón, acercándonos a ese misterio natural primigenio que sigue condicionándonos en todos los aspectos de nuestra vida y que sin duda sobrepasa nuestro entendimiento.

Curiosamente el goce estético, al que constantemente asociamos con el intelecto, en gran medida queda íntimamente relacionado con ese mundo instintivo que tanto conflicto nos genera al crear un vínculo innegable entre el ser humano y el animal. Hecho que deviene en que las experiencias artísticas que consiguen excitar esa zona repudiada y oscura del cerebro son las que nos provocan mayor placer y las que nos marcan de por vida.

Hacía años que no me sentía tan emocionalmente impactado por un filme. La intensidad del cine de gran calidad que podemos ver en nuestros tiempos, ha sido incapaz de inducirme un estado de gozo equiparable al que Carl Theodor Dreyer me llevó con su interpretación del juicio de la célebre heroína francesa y santa católica Jeanne d'Arc en el año 1431, el cual culminaría con su ejecución a los 19 años de edad.

Con el negativo original destruido en un trágico incendio, Dreyer intentó ensamblar una nueva versión del filme con secuencias aisladas que había guardado y murió pensando que el corte original de la película se había perdido para siempre. Sin embargo, en 1981, el conserje de un manicomio en Oslo descubrió una copia abandonada en perfecto estado de la tan mitificada obra del cineasta danés.

Restaurada y editada en DVD por la estupenda compañía CRITERION, La passion de Jeanne d'Arc es una experiencia absolutamente brutal, en la que Dreyer recrea metódicamente el juicio religioso al que fue sometida la joven guerrera que se autodenominaba como enviada por Dios. Juicio que intentaba probar la herejía de ésta y justificar que en realidad era el demonio quien había motivado todas sus acciones.

El poderío histriónico del filme recae completamente en la legendaria actriz Maria Falconetti, cuya interpretación de Jeanne está considerada como una de las mejores de la historia y quien irónicamente tuvo una fugaz carrera de únicamente dos largometrajes. Es a través de los primeros planos, que Dreyer repitió hasta el cansancio, sometiendo a Falconetti a duras pruebas físicas para obtener de ella las más cruentas expresiones faciales de desesperanza, que se narran los juegos mentales a los que los jueces someten a la joven mártir.

Maravillosa es la forma en la que toda la cinta se desarrolla en escenarios puramente minimalistas, aderezados únicamente con la impactante expresividad del elenco, que actúa completamente desmaquillado por órdenes de un Dreyer deseoso de explorar las posibilidades visuales del entonces hiper moderno film panchromatic.

La passion de Jeanne d'Arc es un brutal shock directo al gozo estético instintivo, ya que a pesar de los majestuosos diálogos extraídos en parte de la transcripción que se conserva del juicio y en parte escritos por Dreyer, el impacto del filme mudo apela a nuestras concepciones más básicas del sufrimiento, utilizando un nivel de realismo pionero para su época, el cual provocó que fuera censurada en Inglaterra al momento de su estreno.

Las pulsantes secuencias de la cinta reciben ahora un acompañamiento inmejorable de la mano del oratorio que Richard Einhorn compuso expresamente para la película en 1994, creando una experiencia sonora equiparable a la apabullante belleza con la que se filman tanto el juicio como la catártica ejecución de la dama de Orleans.

Clásico indiscutible, La passion de Jeanne d'Arc es una cinta que echa por tierra el concepto de que un filme debe verse considerando la época en la que fue hecho, excusa planteada muchas veces para ensalzar obras cuyos ritmos o planteamientos han quedado obsoletos con el tiempo, situación que en ningún momento le ocurre a esta obra magna del cine, cuya impecable ejecución hizo vibrar a los espectadores que la contemplaron casi un siglo atrás y hará vibrar a las generaciones que tengan el gusto de enterrarnos.